ÓSCAR ALONSO MOLINA

 

REAL, POSIBLE, VISIBLE

...

REAL, POSIBLE, VISIBLE

 

[La imagen olímpica de la distopía en la escultura de Fernando Suárez] ÓSCAR ALONSO MOLINA - Me parece un sueño utópico... -

 

Los sueños ya no son sueños. Villiers de L’Isle- Adam -La Eva Futura- Como caído del ideario de un programa vanguardista, el lenguaje del cómic, cuyo desarrollo se mantiene paradójicamente en paralelo a la de la historia oficial de las revoluciones estéticas del pasado siglo, incluso del anterior, se ha caracterizado desde su configuración y hasta sus formas actuales por una singular relación de lo real con lo posible, y de ambos, a su vez, con lo visible. Bastaría con recordar, por ejemplo, aquella deliciosa sección habitual del edificio del número 13 de la rúe del Percebe, donde por arte de magia el lector no sólo era capaz de acceder al interior doméstico de su disparato vecindario, sino hacerlo, además, de manera sincrónica y combinada, algo que hubiera hecho las delicias de Georges Perec en su La vida: instrucciones de uso. Con semejante corte impecable y definitivo, para nuestra sorpresa no percibido siquiera por los propios inquilinos (no había metalenguaje), se da cuenta en buena medida de cómo opera en su totalidad el cómic en cuanto lenguaje visual completo, cuando toma como referente básico la vida humana para trasportarla a un mundo límite donde ésta pierde sus formas habituales y los parámetros en que puede interpretarse. Como en aquella comunidad de vecinos, contada a saltos y por parcelas, pero sin embargo entera y firmemente cohesionada por un marco de lectura fijo, parcelado él mismo, simultáneo, el cómic permite acercarse al espectador a lo visible a cambio de ponerle al borde de un abismo imaginal, una suerte de cesura con las fuertes convenciones de nuestra relación simbólica con lo real. Para su operatividad, pues, la idea de matriz como articulación de discontinuidades resulta fundamental.

 

Los cuerpos escultóricos, los ingenios y escenarios pergeñados por Fernando Suárez que aquí podemos contemplar le deben gran parte de sus energías a esa amalgama de lo real-irreal (el hombre, el mundo de la fantasía, la fantaciencia, las distopías futuristas), con lo posible-imposible (lo biónico, el cyborg, el replicante, el mutante). Ante nuestros ojos, cuanto podemos ver de ese mundo apocalíptico y raramente tecnificado que él plantea, es, a un tiempo, esquema y síntesis; al cabo, incluso podría decirse que una nueva forma de hilvanar lo inconexo, lo que está y no está a un mismo tiempo, con la fuerza pegajosa de lo estético. En el universo de la viñeta al que su poética hace constantes referencias, elípticas o no, estos cuerpos de Fernando Suárez muy probablemente se alargarían y alargarían sin fin, deformándose con toda tranquilidad; o explotarían finalmente, al tiempo que podrían ir dejando tras de sí partes descoyuntadas de su anatomía sin perjuicio de la viabilidad del conjunto. La lógica interna del cómic es así. Allí, con toda probabilidad, podemos imaginar alrededor suyo las ondas expansivas, de choque, o del movimiento de toda esa actividad plástica incesante, de un mundo ultra-dinámico, mientras leemos las onomatopeyas del zumbido, el rugido, el chirriar, el craquelado de los enseres y los seres. Estos cuerpos suyos, digo, encarnados en esculturas a base de pletinas de chapa y restos industriales, transforman todo el repertorio sintáctico de su origen gráfico a la búsqueda siempre de un momento pregnante, ese instante decisivo y más elocuente donde el pasado y el futuro se equilibran de manera prodigiosa, cristalizando a su alrededor la mayor densidad significativa.


Un pasado y un futuro que se refiere tanto al tiempo histórico (con esa mezcla de eras y civilizaciones tan del gusto de nuestro artista), y al de la acción misma que acometen los personajes que protagonizan sus trabajos (suspendidos en su vuelo, al despegar o poner el pie en tierra; en el momento culminante del asalto, de cobrarse una pieza, de descarrilar, atacar, golpear, caer, descolgarse…). Así, la caza del hombre primitivo, el dominio de la naturaleza hostil, la supervivencia, la guerra cuerpo a cuerpo, se dan la mano con una retro-tecnología que nos recuerda la visión tenebrosa de nuestra propia civilización en Blade Runner, el cyberpunk, o sagas como las del recientemente fallecido Moebius, Mad Max, etcétera, donde el obrero es a la vez guerrero o cowboy, el técnico cualificado un luchador, un contorsionista, un atleta o un acróbata. El predomino del gesto heroico del ser humano en lucha con un contexto hostil e indefinido a nivel epocal se da la mano también con el gusto de Suárez por presentar con neutralidad escenarios diversos que dan cuenta de la actividad constructora de la especie. Edificios que se levantan o destruidos, puentes y embarcaciones, palafitos y favelas, aeronaves (tanto espaciales como propias del nacimiento de la era de la aviación, o sencillamente inventadas mezclando ambos tiempos y añadiendo otros futuribles), plataformas petrolíferas, grúas y poleas, maquinaria… Pero justo allí donde el escultor prescinde de la figura humana sus comentarios se contienen hasta la enunciación casi objetiva (y cuando predomina el sesgo fantástico allí, además, éste no aparece teñido de moralidad ni épica), sin distorsiones. El caso de alguna de sus mejores piezas, donde se tienta la dimensión instalativa, como en su Frontera, supone en este sentido la contraimagen de ese edificio abierto en la calle Percebe que comentábamos: el perímetro edificado de reminiscencia carcelaria es, como indica su título, pura exterioridad -la escultura misma-, cuyo patio o superficie delimitida interior puede adoptar una forma u otra dependiendo de las condiciones expositivas, presentándose como un emblema que excluye –por dimensiones, por su propia configuración, por su escala que supera la maqueta o el juguete pero impide todavía ostentosamente la ocupación- a quien la contempla de manera ambigua.


La cárcel, el campo de concentración a que remite este cerco firmemente custodiado es un lugar paradójicamente abierto a la interpretación por lo inestable de su accesibilidad (no como en el edificio de tebeo que nos ocupa, donde el sentido no se presta apenas a ambigüedades por su cristalina diafanidad). Por otro lado, donde la tecnología puntera se amalgama con la herrumbre y la tornillería, donde no existe solución de continuidad entre el humano y el humanoide, otros autores ya han experimentado con el vértigo de imaginar el pasado desde un futuro al que todavía no hemos accedido (como la escultora de origen sirio Diana Al-Haddid y otros retro-futuristas), o incluso el mismo presente desde los ojos de los no-muertos, del porvenir (Speer, con su “teoría del valor como ruina”, diseñando los edificios del Tercer Reich en función al aspecto que ofrecerán sus escombros para civilizaciones que superarían al propio imperio milenario que con ellas se forjaba y al que daban pública y visible manifestación formal). Pero la humanidad en manos de Ferando Suárez es más inquietante y más divertida que el presente; ofrece un rostro con vertiginosos saltos atrás en los hábitos, la técnica y la tecnología, mientras sueña combinaciones asombrosas de fusión entre el hombre y la máquina, de la vida orgánica con la animal, de los estilos y de las culturas más distantes en el espacio y el tiempo. Pero su visión sobre lo posible y lo real es, más allá del aspecto lúdico innegable que ofrece, diríase también una reflexión sobre los límites actuales de nuestra capacidad de progreso y crecimiento, al anunciarnos el regreso del vigor y la virilidad con la vehemencia de lo arcano.


Desde los materiales que emplea a las acciones que recrea, su trabajo habla de ello, sin olvidar que en sus escenarios no hay lugar apenas para la lírica tradicional (en este sentido se distancia de otro escultor con el que entra inesperadamente en contacto aquí y allá, Curro Ulzurrum): todo entre sus manos adquiere la fuerza que el herrero insufla a sus creaciones; un herrero que, como su mítico progenitor, Hefesos, en la fragua conquista a martillazos la forma como destino de las ideas. La muerte es, sí, el discreto acompañante de todo este tumultuoso, vehemente y yo diría que un tanto furioso repertorio de héroes, atletas y soldados que se desenvuelven violentamente a puñetazos, utilizando toda la habilidad y el coraje que no es difícil sospechar entre sus músculos de hierro. Es algo que se delata sobre todo en el riesgo y la violencia que destila todo el repertorio iconográfico más caro al artista, y que yo pondría en relación con la violencia latente, hierática, y volcada sobre la infancia, de Gerhard Dementz, donde los cuerpos de los niños aparecen siempre compuestos también de una taracea visible y soportando una tensión –en este caso psicológica- terrible. Pero con Fernando Suárez aparece una y otra vez el hombre adulto, maduro, fuerte, en pleno dominio de sus capacidades físicas y puesto a prueba al límite de sus fuerzas, quizá como trasunto incluso de la propia tarea del escultor en su taller


Junto a ello, cabe destacar el rigor constructivo de cada una de las partes en todas las piezas, sobre todo en las más complejas o articuladas, y en especial en las de mayor ambición estructural, como las de los conjuntos de juncos del Índico o las infraviviendas de Brasil, por poner un par de ejemplos especialmente brillantes. Pero, con frecuencia, es ese mismo control de la forma a partir de la más estricta ordenación interna de las partes que la configuran lo que hace de la escultura de Fernando Suárez algo tan convincente a nivel formal, físico, tangible. Donde se añade el gesto y el movimiento agitando a este riguroso armazón rápidamente todo se vuelve más grácil, incluso yo diría que un poco más fácil. Es donde el aplomo y la gravidez (que no pesantez) marcan las pautas de lo enunciado donde la dicción del artista nos ofrece sus más logrados resultados, aunque también en alguna ocasión un estatismo algo inerte y sin consecuencias. Quizá porque imaginar esa utopía de pesadilla a que a menudo nos conduce tiene como consecuencia inevitable casi la parálisis, y necesitamos ver pulular por allí algo de vida, vida vivísima en su caso, por rara e improbable que ésta sea, para no terminar por cerrar los ojos y pensar que todo ha terminado. Lo posible, junto a lo visible, insisto, son en última instancia los materiales -no menos pesados que el propio hierro- que se trae entre manos Fernando Suárez para construir una realidad alterada, rarificada pero innegablemente sugerente y a la que podríamos no tardar mucho en llegar. Él ya lo ha hecho. Ó.A.M.


[Madrid, abril de 2012]

Más
Pago seguro
© Instituto Internacional de Escultura